agosto de 1900 foi o mês mais quente de que há registo. A cidade de Nova Iorque estava a suar. O Tenderloin - entre as ruas 20 e 53, a oeste da 6ª Avenida até ao rio Hudson - que acolhera muitos afro-americanos vindos para norte nas primeiras vagas da Grande Migração, estava cheio de bancadas cheias de gente a tentar vencer o calor. Nas primeiras horas da manhã de 13 de agosto, May Enoch, de vinte anos, estavaà espera na esquina da 41st Street com a 8th Avenue para acompanhar o namorado Arthur Harris a casa, quando foi agarrada pelo polícia à paisana Robert Thorpe, que pensou que ela era uma trabalhadora do sexo ilegal. Harris virou a esquina, viu um homem branco em roupa de rua a abordar a namorada e atacou-o. Thorpe bateu em Harris com um taco, mas Harris foi rápido a responder com dois murrosPercebendo que as coisas tinham ido longe demais e que eram um casal pobre e negro com o sangue de um homem branco nas mãos, Harris e Enoch fugiram. Robert Thorpe morreu em vinte e quatro horas.
A tensão há muito que fervilhava à superfície no Tenderloin, onde a crescente população negra desafiava os irlandeses-americanos que se tinham estabelecido na zona. Após a morte de Thorpe, que era genro do capitão da esquadra da polícia local, surgiram rumores e ameaças de violência nos bairros negros. Na noite anterior ao enterro de Thorpe, os rumores tornaram-se realidade. SpencerWalters, um homem afro-americano, estava a passear pelo antigo quarteirão de Thorpe quando começou uma luta com Thomas Healy, um homem branco, embora ninguém saiba se foi Walters ou Healy o instigador. Os vizinhos brancos viram um homem negro a discutir com um homem branco nas suas ruas e a tensão latente transbordou.
Centenas de pessoas saíram dos cortiços vizinhos declarando uma caça aberta aos afro-americanos. Salões e bares foram invadidos, os carros eléctricos da 8ª Avenida foram parados para que os negros pudessem ser puxados para fora e agredidos. Para piorar a situação, a polícia ficou do lado dos desordeiros, ignorando a violência na melhor das hipóteses e liderando-a na pior.
George Walker e Bert Williams via Wikimedia Commons A multidão branca gritava que queria atacar todos e quaisquer negros que fossem considerados perturbadores da ordem social: "Apanhem o Ernest Hogan, o Williams, o Walker, o Cole e o Johnson!", gritavam as multidões. Preto Manhattan Tanto o motim racial como esses homens famosos tornaram-se notas de rodapé históricas, mas representaram uma boémia negra que floresceu em Nova Iorque antes do Renascimento do Harlem e de um novo tipo de celebridade negra autodeterminada e contraditória. O motim racial de Nova Iorque de 1900 começou com a violência policial contra um grupo demulher negra, mas acabou por suprimir uma comunidade florescente de criativos negros que se mostravam fora dos padrões prescritos por uma sociedade branca que esperava deferência.
Um ponto de encontro em particular foi um local de prazer e resistência: o Marshall Hotel era a Um local de propriedade de um negro para ver e ser visto por um cognoscente que descobria e definia a negritude urbana nas margens. Poetas e artistas negros elegantes faziam a corte no bar, dando conselhos e conspirando para dominar a Broadway. Conhecidos em toda a cidade, estes cantores-dançarinos-poetas-intérpretes multi-hyphenate representavam uma Boémia negra que definiu uma era: uma cena de artistas, compositores e escritoresIsto soa como uma descrição do Cotton Club ou do Savoy, pontos quentes que definiram o Renascimento do Harlem, mas o Marshall's é vinte anos anterior a esses lugares. agosto de 1900 marcou a rápida ascensão do que Jonathan Daigle chama de " The MarshallCircle", e a violenta reação branca que se ergueu para tentar subjugar o seu desafio ao status quo.
A capa de um livro de música para o musical "I Can Stand for Your Color but Your Hair Won't Do", de Billy Johnson, 1901 via NYPL Os criativos negros que frequentavam o Marshall estavam a definir um estilo de atuação urbana que os libertava das pastorais idealizadas das plantações que os menestréis de cara preta tinham tornado populares. Ernest Hogan, Bert Williams, George Walker, Bob Cole e Billy Johnson começaram todos as suas carreiras a atuar de cara preta: homens negros, pintando os seus rostos de preto para se transformarem na ideia branca de desastrado,Na década de 1890, um novo tipo de personagem começou a encher as partituras e os palcos, o do homem negro urbano, perigoso e elegante, que usava os fatos mais elegantes e trazia consigo canivetes ainda mais afiados. Este novo personagem reflectia as realidades vividas pelos negros que migravam para os centros do norte como refugiados pós-reconstrução, como famosamente descrito em PaulLaurence Dunbar's O Desporto dos Deuses As canções e os musicais do que é conhecido como a "mania das canções dos negros" produziram peças tão intensamente populares que consagraram os artistas como as maiores celebridades do seu tempo. A mania também marcou um momento em que a consciência social branca se agarrou a uma ideia de homens negros perigosos eA cultura popular americana tem vindo a codificar, desde então, a sua atraente negritude urbana.
O conflito entre os artistas que tentavam simultaneamente refletir com exatidão a vida na rua, ao mesmo tempo que ganhavam dinheiro com o público branco ávido de histórias de perigo negro, prefigurava, de certa forma, as dicotomias que marcam os estilos de música popular negra que chegam à corrente dominante da cultura comercial, do Blues ao Hip Hop.ouvintes que pensavam que a música era uma má influência para os jovens e de ouvintes negros que concordavam com W. E. B. Du Bois que "Uma raça em ascensão deve ser aristocrática; os bons não podem conviver com os maus." Antigos menestréis que procuravam reclamar e autenticar a performance da negritude subalterna de artistas brancos, como Williams e Walker fizeram com o seu "Two Real O número "Coons" não era certamente aristocrático e, embora popular, estava à margem da respeitabilidade negra, uma vez que os artistas negros actuavam frequentemente com os mesmos rostos pintados de cortiça queimada que os estereótipos dos brancos. O historiador James Dormon escreve que eram "negros a fazer de brancos a fazer de negros", mas que a identidade racial do artista convenceu o público e os críticos de que representavam arealidade da negritude, e que a realidade era o "coon".
Anterior
Um cartaz para o musical "All Coon's Look Alike to Me", de Ernest Hogan 
Anúncio do frenologista Coon 
Anúncio para My Little Zulu Baby 
Anúncio para Enjoy Yourselves 
Anúncio de I'm a Jonah Man 
Cartaz para "I Can Stand Your Color But Your Hair Won't Do 
Anúncio de Ele está a enfrentar a realidade agora Próximo - 1
- 2
- 3
- 4
- 5
- 6
- 7
A figura do "Zip Coon" era um padrão dos espectáculos de menestréis, a figura de um homem negro que tentava, com humor, vestir-se e falar acima da sua posição e era ridicularizado por não conseguir sempre o que queria. "Coon" era um epíteto racial desde meados do século XIX, mas no decurso das suas carreiras iniciais nos palcos dos menestréis de cara preta, alguns artistas negros começaram a escrever e a interpretar música com temas de gangsters,O termo continuou a ser um epíteto, no entanto, existindo num espaço controverso semelhante ao de "n*gga" na cultura popular atual. Esta nova configuração, a personagem que povoa as canções e os musicais de "coon", era perigosa não como representante dos negros que tentavam ganhar respeitabilidade com palavras e roupas extravagantes como o "Zip Coon", mas dos negros que definiam a sua própria identidade urbanaOs homens mais famosos apresentavam-se como elegantes, urbanos, eruditos e, muitas vezes, como consortes e condescendentes para com os brancos que, por sua vez, ficavam chocados com o desafio à ordem "natural" das coisas. A confusão do público entre performance e artistas, no entanto, chegou ao auge em agosto de 1900, quando oriot on the street centrou-se nas celebridades negras cujo desempenho transgressor era visto como representando o seu verdadeiro e perigoso eu.
Williams, Walker e Hogan foram todos vítimas da brutalidade da multidão que assolou o Theater District naquele fatídico mês de agosto. Os jornais noticiaram os seus ataques, mas ao mesmo tempo culparam os homens por incitarem à violência pelo simples facto de estarem nas ruas sem pudor. Os jornalistas passaram mais tempo a comentar as escolhas de moda das vítimas do que os seus ferimentos, mesmo reconhecendo quea multidão estava fora de controlo e a polícia tinha feito mais para ajudar a violência do que para a parar. Ao relatar um ataque, o New York Sun escreveu:
A multidão tinha ido atrás de... um desses "guaxinins atrevidos e peitudos" que fazem inimigos logo à vista. Vestia-se de forma vistosa, sendo o seu traje mais caraterístico um chapéu de palha branco com um lenço vermelho enrolado à volta. Vagueava pela Nona Avenida com um charuto num ângulo de 45 graus na boca [como se] fosse demasiado para a multidão.
Este tema é recorrente em todas as reportagens; embora os negros fossem certamente retratados como vítimas, também eram definitivamente vistos como estando a pedi-las ao vestirem-se como queriam e ao andarem por aí com confiança.
Apesar da violência que sofreram, Hogan, Williams, Walker e Cole continuaram a ter sucesso e impregnaram o seu trabalho de comentários políticos e de crítica social que se dirigiam às audiências negras a níveis que passavam despercebidos aos ouvintes brancos. Paul Laurence Dunbar, que também foi atacado, contribuiu para os musicais de Williams e Walker, comentando o colorismo, o capitalismo colonialista, a classeJames Weldon Johnson e J. Rosamond Johnson tornar-se-iam parceiros de escrita de Bob Coles, dando origem a uma série de êxitos que reflectiam uma consciência social nova e mais profunda. Embora os artistas masculinos fossem os pontos de referência do motim, havia dançarinas, escritoras e artistas femininas integrais,como Aida Overton Walker e Abbie Mitchell Cook, que foram parceiras activas no processo criativo de Black Bohemia, e estrelas de musicais como No Daomé e Terra das Bandanas .
George Walker e Bert Williams via Wikimedia Commons A transição das simplistas "coon songs" para material mais socialmente subversivo não foi necessariamente uma reação à violência do motim, podendo estar ligada à liberdade criativa que pode advir do sucesso comercial, como parte do influxo de novos colaboradores como os Johnson Brothers, ou apenas pelo envelhecimento e amadurecimento político.A linguagem superficial extraída dos arquétipos dos menestréis dificultou a exploração e o exame do teatro musical afro-americano das décadas de 1890-1910, uma vez que as camadas de trocadilhos e piadas raciais que muitas vezes protegiam as mensagens libertadoras dos negros continuam a ser desanimadoras.
Em meados de 1911, Walker, Cole, Hogan e Dunbar já tinham morrido, celebridades de curta duração da primeira geração de afro-americanos nascidos livres. As vidas que viveram e a arte que criaram representaram um novo mas duradouro paradoxo para os artistas negros que queriamcaptam algumas das realidades rudes e desordeiras da vida urbana, mas depois tiveram de lidar com a reação do público branco que levou as mensagens a peito e as utilizou como uma lente para ver todos os negros, não como seres humanos, mas como estereótipos de desempenho. Quando os rappers de sucesso de hoje respondem às críticas de que a sua música glorifica a violência de rua em nome da venda de discos, isso faz parte de uma longa narrativade música popular negra à margem da respeitabilidade que remonta ao bar barulhento do Marshall Hotel.