Há quase meio século, American Graffiti O filme, realizado por George Lucas, chegou ao grande ecrã. THX 1138 (1971) e o êxito de bilheteira Guerra das Estrelas (1977), a segunda longa-metragem de Lucas recuou uma década, tendo lugar no final do verão de 1962. O filme está repleto de imagens de uma era já passada - empregadas de restaurante a patinar, jalopies a circular pelas ruas - e, de forma igualmente crítica, com os seus sons. Estes últimos foram conseguidos graças, em grande parte, a Walter Murch ("Sound Montage and Re-recording", oCom trinta anos na altura do seu lançamento, Murch tinha acabado de completar um trabalho semelhante em O Padrinho , realizado por American Graffiti Francis Ford Coppola, e em breve passaria para o filme de Coppola A Conversação Nascido e criado na cidade de Nova Iorque, Murch entrou em contacto com os "mavericks" do cinema californiano durante a licenciatura na USC.
Quase vinte anos depois de American Graffiti O crítico literário Fredric Jameson, em 1991, apontou-o como um exemplo central daquilo a que chamou "filmes de nostalgia", citando-o como nada menos do que o "filme inaugural deste novo discurso estético". O quinquagésimo aniversário do filme - em agosto deste ano - oferece uma oportunidade para olhar para trás, tal como o próprio filme de Lucas o fez.
American Graffiti está situado no que Trimestral de cinema O filme segue uma noite prolongada, memorável e quase sempre sem dormir na vida de adolescentes de uma pequena cidade não muito longe de São Francisco. Alguns querem engatar, outros querem brigar e alguns estão à beira de tomar decisões que alteram a sua vida. A cronologia qualificada de Dempsey faz referência ao assassinato dePresidente John F. Kennedy no ano seguinte; igualmente inimaginável para os inocentes que povoam American Graffiti é a eventual escalada da guerra no Vietname. (O próprio filme apareceu durante o que poderia ser descrito como o último ano da década de 1960: quase exatamente doze meses antes da demissão do Presidente Richard Nixon).
Chegando quatro anos depois de Woodstock, American Graffiti O filme é um filme de época, com uma banda sonora quase ininterrupta de mais de quarenta êxitos pop clássicos, a maioria dos quais dos anos 50; "Crying in the Chapel", o mais antigo, de Sonny Till & the Orioles, foi lançado em 1953. Algumas faixas recentes são contemporâneas da história do filme: "Surfin' Safari" dos Beach Boys e "Green Onions" de Booker T. & the M.G.'s, ambos lançados em 1962.Nem todas as personagens estão de acordo com a mudança. "Eu não gosto dessa merda de surf", diz o bonachão John Milner (interpretado por Paul Le Mat, em modo James Dean sem remorsos) à precoce Carol (Mackenzie Phillips), de doze anos, enquanto passeia pela cidade. Milner sente que os seus dias comoO piloto mais rápido do Vale está a chegar ao fim. As discussões sobre música são um indicador da sua ansiedade.
Lucas diverte-se muito com a colocação das canções à medida que a história se desenrola. Uma personagem apelidada de Toad (Charles Martin Smith) olha para cima enquanto tenta roubar um carro, apenas para encontrar os ameaçadores ladrões a pairar sobre ele; a exagerada " Olá, bebé No final do filme, ouvimos "To the Aisle" dos Five Satins como American Graffiti Pouco depois, a música "Do You Wanna Dance" de Bobby Freeman toca no momento em que Milner enfrenta finalmente o condutor (interpretado por Harrison Ford pré-Han Solo) que tem tentado desafiá-lo durante toda a noite.
O Big Bopper interpreta o seu êxito "Chantilly Lace" no palco em 1958. A própria faixa de abertura do filme prepara o terreno para esta seleção criativa de canções: "Rock Around the Clock", de Bill Haley and His Comets, anuncia desde o início que o filme se desenrola em menos de um dia, começando ao anoitecer num restaurante e terminando depois do amanhecer no aeroporto. A mesma canção servirá no ano seguinte nos créditos da série televisiva Dias felizes , com Howard num papel semelhante, como Richie Cunningham. Como sugere Jameson, American Graffiti não se limitou a fornecer um modelo para as viagens de "nostalgia" subsequentes; também as povoou. Alguns anos mais tarde, em 1978, Smith foi baixista dos Crickets, a banda de apoio de A história de Buddy Holly Holly, cujas canções aparecem em American Graffiti Williams morreu no mesmo "dia em que a música morreu", em 1959, num voo de avião, tal como Ritchie Valens e o Big Bopper. Dias felizes spin-off, Laverne & Shirley .
A seleção de canções, no entanto, só teria tornado o filme bom. O que eleva a música em American Graffiti -Na cena "To the Aisle" de Steve e Laurie, por exemplo, a música soa tão clara como se estivesse a tocar num sistema de alta-fidelidade numa sala de estar; quando a câmara muda de um plano de grua para o interior do carro, ouvimos subitamente a música tal como o casal a ouve: abafada e carregada de estática, como se estivesse a passar no rádio. Esta estratégia é recorrenteao longo do filme: de cada vez, o ouvinte começa por ter uma ideia da canção clássica e depois vive-a na perspetiva de uma personagem, seja num carro, numa loja ou no salão ecoante onde tem lugar um baile escolar (um "hop", na linguagem da época).
Walter Murch, 2005. Getty Esta técnica tem um nome: "mundialização". É algo que Murch aperfeiçoou durante a produção de American Graffiti A "mundialização", diz Liz Greene, que escreve e ensina som cinematográfico, é "um som gravado ou criado em estúdio ou noutro local que é depois tratado de forma a soar como se fosse ouvido noutro local acústico". No contexto narrativo do filme, esta abordagem "dá aos sons de fontes múltiplas uma assinatura sónica coerente que sugere um espaço-tempo partilhado", diz Mack Hagood, professor de mediae comunicações.
Uma vez que o filme segue várias personagens ao longo da noite, com cenas que por vezes se sobrepõem, há vários momentos de clímax. Um deles apresenta Curt Henderson (Richard Dreyfuss, com o mesmo ímpeto de ferida que mais tarde exibirá em Tubarão e Encontros Imediatos de Terceiro Grau Curt avista logo no início uma bela loira num carro, que se torna a sua busca, levando-o a uma estação de rádio nos arredores da cidade. Esta é a estação que tem transmitido quase todas as faixas ouvidas no filme (exceptuando as músicas tocadas pela banda no hop). Curt encontra um DJ conversador, que lhe oferece um gelado e conselhos de vida. Inicialmente sem o conhecimento de Curt, este DJ(O verdadeiro Wolfman Jack, nascido Robert Smith em Brooklyn, interpreta-se a si próprio. O nome da estação no filme, XERB, é emprestado de uma estação AM no México, onde trabalhou nos anos 60. O sinal potente da estação influente chegava até aos EUA).
Wolfman Jack Getty Em contraste com outros momentos anteriores de "mundialização", quando o filme passa de uma gravação excelente para uma fortemente tratada, ouvimos a canção de três maneiras diferentes: primeiro pura, depois como se estivesse no rádio do carro de Curt enquanto ele procura o Wolfman, e finalmente dentro do estúdio de rádio, onde a música é profunda e rica.A canção, "Crying in the Chapel", tem uma letra que é quase demasiado direta: "Procurei e procurei / Mas não consegui encontrar / Nenhuma maneira na Terra / De ganhar paz de espírito".
Se mais de quarenta canções num filme de 112 minutos soa a algo esmagador, lembrem-se de que o filme não tem uma banda sonora tradicional. American Graffiti Quase toda a narrativa sónica do filme é contada por estas canções tal como são ouvidas: a sangrar através das paredes ou a explodir nos altifalantes.
As únicas excepções são os momentos em que os efeitos sonoros fazem o trabalho. A certa altura, o Sapo e a sua nova amiga, Debbie Dunham (Candy Clark, que em breve aparecerá em O homem que caiu na Terra Debbie enerva o Sapo com histórias assustadoras, e camadas de ruídos, balidos de cabras e um batimento cardíaco crescente proporcionam as vibrações de terror.
Outra cena é semelhante a uma do trabalho anterior de Murch sobre O Padrinho em que Michael Corleone, na pele de Al Pacino, se preocupa com o uso de uma arma que foi escondida numa casa de banho. Padrinho Como Marcia J. Citron descreve em O Trimestre Musical Murch "forneceu um substituto brilhante para o ruído dos comboios do metro, em segmentos de riffs que traçam a angústia crescente de Michael à medida que se aproxima o momento de filmar". American Graffiti Durante todo o tempo em que Curt trabalha silenciosamente, fora da vista de dois agentes, um comboio de mercadorias que passa despercebido - todo o seu movimento pesado, buzinas que aceleram o pulso e rangidos irritantes - assinala a tensão e o nervosismo de Curt.
Murch, claro, não foi o único responsável por este sucesso. Outras figuras-chave envolvidas no áudio do filme incluíram Arthur Rochester (Som de Produção), James Nelson (Edição de Som) e Karin Green (Coordenadora Musical). Kim Fowley, uma figura lendária da música rock (produziu o êxito "Alley Oop", co-escreveu canções com Cat Stevens e Warren Zevon e dirigiu a banda punk dos Runaways), supervisionoua banda que actua no baile da escola, Flash Cadillac e os Continental Kids.
Nos anos imediatamente seguintes American Graffiti Lucas continuou a povoar uma galáxia muito, muito distante, enquanto Murch explorou ainda mais as possibilidades imaginárias do espaço sónico. As tecnologias emergentes permitiram ambos os objectivos.
Uma atualização particularmente bem-vinda para Murch foi a chegada do estéreo, não só para gravação, mas também para reprodução nas salas de cinema. Como observou o historiador Eric Dienstfrey, a principal empresa de tecnologia de som teatral da época, a Dolby, "ganhou fama por permitir que uma nova geração de cineastas experimentasse as possibilidades estéticas do seu equipamento" (a Lucasfilm fundou uma concorrente da Dolby em1983, dando-lhe o nome do seu filme de estreia: THX. Outra abreviatura do título, THX 138, aparece na matrícula do carro amarelo de Milner em American Graffiti .)
A primeira utilização de Murch do estéreo no cinema seria para o filme de 1979 Apocalypse Now A guerra em ecrã panorâmico do drama vietnamita de referência de Coppola exigiu e beneficiou de um ataque de espetro total. Essa abordagem contrasta com o áudio de American Graffiti que é, tal como os arcaicos rádios AM de altifalante único dos anos 50, totalmente monofónico. Apocalypse Now valeu a Murch o seu primeiro Óscar, para Melhor Som.
Claro que sim, Apocalypse Now Numa conversa com o romancista Michael Ondaatje, Murch descreveu o treino de Martin Sheen, o protagonista do filme, para uma sequência de locução: "Pedi a Sheen para imaginar que o microfone era a cabeça de alguém na almofada ao seu lado e que ele estava a falar com ela com esse tipo de intimidade".
O poder estereofónico de mapear diferentes sons para áreas específicas de uma sala de cinema, no entanto, não simplificou inerentemente o processo de situar os ouvintes num espaço tridimensional imaginado. "É preciso ter muito cuidado com os sons que se colocam atrás do público", disse Murch mais tarde ao professor Michael Jarrett, da Penn State, York. "Podem desviar a atenção do ecrã.lista de coisas a fazer e a não fazer: sons que eram permitidos na parte de trás e sons que não eram permitidos na parte de trás. Os sons que têm uma grande definição eram mantidos na parte da frente".
Murch também explicou a Jarrett, na mesma discussão, como a mundialização era central para American Graffiti "A ideia era que todos os carros de adolescentes da cidade estivessem ligados à mesma estação e, portanto, onde quer que se fosse na cidade, ouvia-se este som a ecoar nos edifícios e a passar nos carros." Ou seja, a noção de usar o som para representar o espaço tridimensional já estava na mente de Murch durante essa produção monofónica.enquanto esperava que a tecnologia recuperasse o atraso.